LE FER

fer forgé
Si l'architecture française parvient à s'affranchir des formules surannées, si répudiant les essais d'imitation qui entravent sa marche depuis un siècle, elle reprend nos vieilles traditions de sincérité et de logique; si elle sort des abstractions pour rentrer dans la réalité, c'est au fer qu'elle en est redevable. Aussi souhaité-je volontiers la bienvenue à cette Revue de la Ferronnerie qui, je l'espère, ne restera pas spécialisée dans les travaux de décoration pure, mais saura comprendre dans les études de ferronnerie ancienne et moderne toute tentative originale, toute œuvre capable de contribuer au progrès de l'art français.

Bien que le travail des métaux, et notamment du fer, remonte à la plus haute antiquité, il ne semble pas que la ferronnerie, telle que nous la comprenons aujourd'hui, ait eu dans l'art égyptien, dans l'art assyrien ou dans l'art grec, des applications très étendues. Sans doute, nos musées renferment un certain nombre d'objets usuels fabriqués avec une véritable habileté et attestant tout au moins la connaissance des procédés que nous employons actuellement. Les monuments grecs de la plus belle époque sont encore là pour témoigner de la science des architectes concernant l'emploi du fer, et de la dextérité des ouvriers chargés de forger un chaînage tel que celui dont j'ai reconnu dernièrement l'existence sous l'assise de socle de l'Erechthéion, ou des crampons en forme de double T et des tenons tels que ceux qui, noyés dans un scellement de plomb, rendaient solidaires les assises juxtaposées ou superposées du Parthénon. Mais parmi les nombreux objets recueillis dans les fouilles, soit que le fer ait été plus rapidement détruit que les autres métaux, soit qu'il ait été réellement moins employé, les ouvrages de ferronnerie sont extrêmement rares, et je n'en connais pas qu'on puisse attribuer avec certitude au siècle de Périclès.

Évidemment les architectes grecs appréciaient comme il convient les qualités du fer, sa ductilité, sa résistance aux divers efforts de compression, d'extension ou de flexion, puisqu'ils l'ont employé, à l'exclusion du bronze, pour les armatures de tous leurs monuments de marbre; niais là paraît s'être borné l'emploi du fer dans l'architecture antique.
Le bronze, la matière plastique par excellence, se prêtait mieux que le fer aux créations du sculpteur, et lorsque Fart romain emprunta à l'art grec abâtardi ses méthodes et ses formes, c'est encore le bronze qui prévalut et dont l'emploi se généralisa. On est même à peu près certain, lorsqu'on trouve une armature de bronze dans un monument grec de belle époque, qu'elle accuse une réparation d'époque romaine.
C'est au moment où se forment les civilisations occidentales que le fer ouvré reparaît et dès l'époque mérovingienne, ainsi que l'atteste le mobilier funéraire des tombes explorées, le fer, parfois damasquiné d'argent, est façonné, non seulement pour les armes, mais pour la parure des Francs. Ici, ce sont des plaques de ceinture
aux fermoirs élégamment découpés; là, ce sont des colliers ou des bracelets et à côté, des bijoux, des objets usuels trouvés en grand nombre démontrent que le fer n'a cessé d'être employé par l'homme aussi bien que le cuivre, sans qu'il soit possible d'assigner à tel ou tel métal l'antériorité sur un autre.
Dès la formation de nos écoles provinciales, le fer se manifeste à nous sur les monuments les plus anciens. Le voici appliqué, sous forme de pentures à enroulements élégants, aux vieilles portes d'églises; le voici employé seul en ingénieuses combinaisons de spires enlacées et répétées symétriquement à la grille du cloître de la cathédrale du Puy. Du XIe au XVIe siècle, la ferronnerie française a produit les plus élégants coffrets, les plus brillantes armes, les plus beaux landiers, les plus gracieuses consoles, poussant jusqu'à la perfection l'art de forger, d'estamper, de relever au marteau ou de ciseler le métal.

L'art de la ferronnerie est demeuré même au XVe et au XVIIe siècle un art bien original et bien français, ainsi qu'en témoignent les rampes et les balcons de nos vieux hôtels et surtout les admirables grilles de Nancy.
L'industrie du fer, un peu abandonnée au commencement de ce siècle,  réduite encore à des assemblages rudimentaires, s'est ressaisie au moment où, grâce à l'initiative d'Henri Labrouste et de Viollet-le-Duc, on a compris qu'on pouvait, sans déroger aux convenances artistiques, laisser le fer «apparent», comme le bois ou la pierre et traiter ce métal non comme une matière ingrate qu'on dissimule quoique indispensable, mais comme une matière vraiment belle, que l'industrie nous révélait tout d'un coup capable de répondre aux conceptions les plus grandioses : il fallait seulement en trouver les formes, puisque jamais, ni dans l'antiquité ni dans les temps modernes, le fer n'avait été employé dans les dimensions pour ainsi dire illimitées que peut fournir la métallurgie.

C'est là que commence une série de malentendus qui ont retardé les progrès du fer dans l'architecture. Ainsi qu'il arrive, les apôtres du métal non pas nouveau, mais employé à de nouveaux usages, ont prétendu faire des constructions entièrement métalliques, comme si, à aucune époque, un édifice avait jamais admis l'emploi d'une matière unique à l'exclusion de toute autre.

Les autres, n'acceptant le fer qu'à contre-cœur, ont affirmé que par suite de sa gracilité il ne pouvait se prêter à des combinaisons artistiques, et ils ont accusé le métal de l'impuissance de leur cerveau et de leur main.
D'autres enfin, tout en reconnaissant la possibilité d'utiliser le métal sans le dissimuler, ont, suivant la tradition de l'enseignement classique, voulu lui imposer les formes que les Grecs avaient créées pour la pierre et pour le marbre, et nous avons vu des colonnes en fonte à cannelures, avec chapiteaux corinthiens, bases attiques et le reste, portant des arcs en tôle et cornières, et utilisées à la fois comme supports ou comme tuyaux de descente, comme si l'une dés fonctions n'excluait pas l'autre.
Aussi lorsque, pour nos Expositions universelles, il s'est agi de couvrir de vastes espaces par des charpentes métalliques, l'ingénieur, non artiste, avait devancé l'architecte. On établissait à grands frais des charpentes solides sans doute, mais souvent absurdes au point de vue de la forme, et on chargeait ensuite l'architecte d'habiller à l'aide de carton-pâte ou de staff cette carcasse informe. Une œuvre vraiment digne de ce nom a-t-elle jamais pu être le résultat d'une conception ainsi divisée entre un constructeur et un décorateur? N'est-elle pas évidemment le fruit d'une conception unique, et les monuments romains, dépouillés de leurs placages, ne sont-ils pas là pour nous montrer ce que vaut le défaut d'unité résultant de la séparation de la structure et de la forme?

Ces malentendus ne datent que d'hier, et s'ils subsistent encore, c'est qu'on n'a pas su reconnaître la double lacune de l'enseignement artistique et de l'enseignement scientifique. Comment créer une forme si l'on manque de connaissances scientifiques pour la vérifier par le calcul? Comment, d'autre part, prétendre créer une forme par le calcul seul? Lorsqu'on aura complété l'enseignement scientifique de l'architecte et l'enseignement artistique de l'ingénieur, les malentendus cesseront et les formes appropriées au fer seront bientôt trouvées.

La Revue de la Ferronnerie n'entend pas, j'en suis sûr, limiter son action aux études de composition décorative. Il y a plus et mieux à faire aujourd'hui en cherchant, à l'aide d'exemples bien choisis, la voie à suivre et les progrès à réaliser. Je ne doute pas que la Revue ne s'y emploie, et c'est pour cela que je lui souhaite, pendant qu'il en est temps encore, bonne et longue vie.

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